خود میان بینی نویسنده با راوی (بررسی تحلیلی رمان هستی)

آمنه ( مریم )‌ ایمان مهر

نویسنده و پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان /  کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی

چکیده

بررسی ادبیات کودک و نوجوان برخلافِ ظاهر ساده و قصه‌وار آن که عموماً هم از روالی خطی برخوردار بوده،‌ به دقت‌نظر و تأملی وسیع نیازمند است. شاید اگر جوجه‌اردک زشت اثر هانس کریستین اندرسن مورد نگاه ناقدانه قرار نمی‌گرفت،‌ همچون بسیاری دیگر از آثار داستانی، به اثری مرده تبدیل می‌شد. اگرچه از عوامل پایه‌ایِ زنده‌ماندن یک اثر، ‌تنها خود آن اثر است، ‌اما نمی‌توان عرصه‌ی نقد و اثرات جان‌بخش و یا کشنده‌ی آن را نادیده گرفت.

رمان هستی اثر فرهاد حسن‌زاده از جمله آثاری است که نگاه ناقدین بی‌شماری را برانگیخت. پرداخت عمیق پرسوناژ، زاویه‌ی دید و لحن داستان، جذبه‌ی فوق‌العاده‌ای به ماهیت اثر بخشیده است؛ آن‌گونه که مخاطب با شروع مطالعه‌ی آن حتّی لحظه‌ای قادر به کنار نهادن آن نیست. علیرغم وجود بحران‌های بی‌شمار، ‌نحوه‌ی شیرین روایت، ‌داستان را به اثری دلچسب تبدیل کرده‌است.

هستی جزو ادبیات خلاقه‌ای به شمار می رود که به صورت بالنده و پیش‌رونده‌ای در سطح تألیف بر ادبیات ایستا و واپس‌گرا غلبه دارد. حسن‌زاده، رمان هستی را بر اساس برخی تجربیات و واقعیات اجتماعی و تمرکز بر شخصیت نوجوانِ اثر با چاشنی متعدد طنز و خنده نوشته‌است. هستی، ماهیتی دفاع مقدسی دارد. جنگ با بار معنایی سرد، خشن، تخریبی و منفی که در ذات خود دارد قاعدتاً باید در ذهن و ذائقه‌ی مخاطبان کودک و نوجوان، اثری نامطلوب بگذارد، مگر آن که نویسنده و آفرینش‌گر، با به کارگیری چاشنی‌های اثربخش، شیرینی و تلخی، جنگ را خواندنی، جذاب و ماندگار کند.

متن ذیل با نگاهی نیمه‌تحلیلی به بررسی داستان هستی می‌پردازد. امید است این نگاه، انگیزه‌ی نویسنده را در راستای خلق آثار جدید تر دو چندان کرده و شاهد آفرینش‌های ادبی بیشتری از این نویسنده‌ی خلاق باشیم.

کلید واژه: بررسی تحلیلی –  ‌هستی –  فرهاد حسن‌زاده

مقدمه

رشد چشمگیر کمی و کیفی ادبیات کودک و نوجوان به ویژه پس از انقلاب با خلقِ آثار برجسته‌ای چه در حوزه‌ی شعر و چه در حوزه‌ی داستان، بر کسی پوشیده نیست. آثار روان و دلچسبی که از کتاب‌های فارسی دوره‌ی ابتدایی در ذهن کودکان دیروز نقش بسته، هنوز هم که هنوز است بر زبان کودکان امروز جاری است. هنوز هم دانه‌های سرخ و شیرین انار برای کودکان ایرانی تداعی شعرِ «صد دانه یاقوت» رحماندوست است. آثار ادبی کودک و نوجوان، ‌حقیقتاً تنها برای این طیف نیست؛ بزرگسالان نیز به بهانه‌ی کودکانشان «قصه‌های مجید» مرادی کرمانی را از تلویزیون و رادیو می‌دیدند و می‌شنیدند. نمونه‌اش شهید مجید حداد عادل بود که به گفته‌ی مرادی کرمانی، هر شب قصه‌های مجید را از رادیو دنبال می‌کرد. هنوز هم پدران و مادران زیادی سه‌شنبه های هر هفته نشریه کیهان‌بچه ها را از کیوسک‌های مطبوعاتی خریداری می‌کنند و با لذت، هم برای خود و هم برای کودکانشان می‌خوانند. مجموعه آثار آذریزدی امروز هم مخاطبان ویژه‌ی خود را دارد؛ آثاری که زبان زندگی را یادِ بچه‌ها می‌دهد.

از جمله آثاری که این سال‌ها ـ سال‌هایی که زمان زیادی از آن نمی‌گذرد ـ ‌به چاپ رسید، رمانی است از فرهاد حسن زاده، به نام «هستی». حسن‌زاده که از نویسندگان توانای ادبیات کودک و نوجوان است، علاوه بر این رمان، بیش از پنجاه اثر در حوزه‌ی کودک و نوجوان به چاپ رسانده است.. رمان‌های «مهمان مهتاب» و «این وبلاگ واگذار می شود» از دیگر آثار فرهاد حسن‌زاده هستند که با پس‌زمینه‌ی جنگ نوشته‌شده‌اند.

«هستی» کتابی است که گرچه در قد و قامت رمان نوجوانانه نوشته شده اما به زعم نگارنده یکی از بهترین رمان‌های فارسی است که طی چند سال أخیر به نگارش درآمده است، شخصیت اصلیِ رمان دختری است که رفتاری پسرانه دارد و این پایه اصلی طنز شیرینی است که سراسر «هستی» را خواندنی کرده. وضعیت فیزیکی تصویر شده خانه کوچک هستی در کمپ جنگ‌زدگان و کاردقیق و درست با لهجه‌ی آبادانی، پایه‌های دیگر این شیرین‌سازی داستان است که همگی در موضع درست خود نشسته‌اند.

این اثر از جمله آثاری است که مخاطب بعد از اتمام مطالعه آن، سراغ شخصیت‌ها و وقایع را از نویسنده می‌گیرد و این امر بر اوج باورپذیری شخصیت‌های داستان و ذهن و قلم توانمند نویسنده دلالت دارد و مصداق نگاه فورستر در کیفیت رمان است؛ که «شهرزاد اگر چه قصه‌پردازی بزرگ بود و وصف‌هایش دقیق و دل‌انگیز و قضاوتش ملایم و حوادثی که در داستان می‌آورد بکر و هوشمندانه … اما او تنها به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگه دارد که مدام از  خود بپرسد بعد چه خواهد شد؟ همین یک جمله‌ی ساده، ستون فقرات قصه‌ی هزار و یک شب است» (فورستر، 1391: 41)

هستی، رمانی است که نه تنها حس همذات‌پنداری مخاطبِ نوجوان را بر می‌انگیزد ، بلکه به دلیل خط داستانی قانع‌کننده، نسل بزرگسال را هم به همدلی وامی‌دارد. رمان شروع گریبانگیری دارد و با توجه به پایانِ بازِ آن، مخاطب دلش می‌خواهد از آینده‌ی گنگِ هستی سردر‌آورد.

آنچه بیش از همه در این أثر، توجه مخاطب را بر می‌انگیزد، نوع پرداخت شخصیت‌ها و لحن و زبان داستان و شیوه‌ی خاص روایتگری و زاویه دید آن است؛ در این متن هر یک از این عناصر به ترتیب مورد بررسی قرار می‌گیرند.

در داستان‌های رئالیستی، شخصیت یکی از مهم‌ترین عناصر داستانی به حساب می‌آید. در واقع داستان رئالیستی موفق، داستانی است که شخصیت‌هایش برای مخاطب آشنا و باورپذیر باشد. عده‌ای معتقدند نمی‌توان به تعريف جامعي از شخصيت دست یافت؛ چرا که شخصيت داستاني پديده‌اي نامعلوم است و با اطمينان از آن كه از طريق آن‌چه انجام مي‌دهد و آن‌چه مي‌گويد، نمود پیدا می‌کند. (مستور، 1384: 33)

هستی یک رُمان شخصیّت‌محور است. شاید بتوان گفت حسن‌زاده با نشان دادن شگفت‌انگیز آنچه می‌خواهد بگوید، بر شدت توّهم واقع‌گرایانه‌ی مخاطب می‌افزاید. او از قدرت نمایشی خود نهایت بهره را برده و به قول پینالت این همان نیرویی است که می‌توان از آن به عنوان تجسم نمایشی یاد کرد. (پینالت، 1389:39)

رفتار و کنش‌های آدمی، بخش اعظمی از تفکرات و احساسات یک شخصیت را بازتاب می‌دهد و داستان‌نویس با استفاده از آن، اطلاعات زیادی را از موقعیت شخصیت‌ها ارائه می‌کند. نمایش رفتار، سهم به‌سزایی در فرآیند پرداختِ شخصیت در «هستی» دارد.

همچون واقع‌گرایان امریکایی نیمه‌ی اول قرن بیستم چون فیتزجرالد و ارنست همینگوی، حسن‌زاده می‌کوشد به نوشته‌های خود بیشتر کیفیت عینی و ملموس بدهد و به جای گزارش وقایع، احساس وقایع و پیامد های حاصل از آن ها را به خواننده منتقل می‌کند: «دستم شکسته بود. دست شکسته‌ام توی گچ بود و از گردنم آویزان. تازه درد هم می‌کرد ولی جرأت جیک زدن نداشتم از ترس بابا. بابا هم جیک نمی‌زد. ‌جایش غلغل می‌کرد. عینهو دیگ آب جوشی که آبش از کناره‌های درش بزند بیرون ‌جیزجیز جوش می‌زد و راه می‌رفت.» (حسن زاده، 1392: 11)

هستی داستان دختری است در حال عبور از سرگردانی‌هایِ بلوغ و دوره‌ی نوجوانی که علاوه بر جنگِ درونی، حال  با جنگی بیرونی یعنی جنگ عراق دست به گریبان است.

دختری با گرایش‌هایِ نمکین پسرانه، عاشقِ فوتبال و طرفدار تیم صنعت نفت آبادان و برزیل. بیست‌سی‌تایی روپایی می‌زند. قیچی برگردان را هم یاد گرفته: « توی حیاط و اتاق و باشگاه پشتک وارو می‌زدم ولی چون هیچ دختری دور و برم اهل فوتبال نبود مجبور بودم با پسرها بازی کنم. می‌توانستم بیست‌سی‌تایی روپایی بزنم. شوت‌هایم سنگین و برزیلی بود. تازه یاد گرفته بودم قیچی برگردان هم بزنم. سر همان قیچی برگردان هم بود که دستم شکست» (حسن زاده، 1392:27)

هستی عاشق موتور و موتورسواری و تعمیرکاری آن است و از به‌کارگیری واژه‌هایی چون کاربراتور و ژیگلور لذت می‌برد: «مخصوصا از تمیزکردن کاربراتور خوشم می‌آمد و همین طوری از گفتن ژیگلور خیلی کیف می کردم.» (همان :17)

دختری که با ساده‌دلی عاشق تیپ ژیگول صدّام است. حتی بعد از چشیدن طعم تلخ بمب و باروت و آوارگی، آن زمان که بی‌بی به لعن و نفرین صدام دهن بازمی‌کند، با نگاهی معترضانه به بی‌بی نگاه می‌کند:« نمی‌دانم چرا می‌گفتند صدام حسینِ نامرد. صدام که آدم خوبی بود. هر موقع تلویزیون نشانش می‌داد، هر کاری داشتم ول می‌کردم و میخِ تلویزیون می‌شدم. خیلی ژیگول بود. همیشه می‌خندید و به بچه‌ها و زن‌های فقیر سرمی‌زد. فکر کردم اصلاً به من چه. هر کس هرچه می‌خواهد بگوید، بگوید. من صدام حسین را دوست دارم.» ( همان : 18) « آب خوش از گلوت پایین نره الهی صدام حسین! خونه‌ات خراب بشه که خونه خرابمون کردی صدام حسین. داشت صدام حسین را نفرین می‌کرد. دلم می‌خواست جلوی دهانش را بگیرم ‌اما حس نداشتم.»( همان : 48)

دختری که از دخترانگی بدش نمی‌آید، تنها از تقسیم‌بندی‌ها و محصورشدن دختران در داشتن عروسک و خانه‌داری حس انزجار و تنفر دارد. از این رو  پسر بودن را ترجیح می‌دهد: «من هیچ وقت عروسک دوست نداشتم. از مسخره‌بازی‌های دخترانه بدم می‌آمد. از خاله‌بازی و مامان‌بازی حالم به هم می‌خورد. سرم را کج کردم که نبینمش. چند پسر ته بلوار گل‌کوچیک بازی می‌کردند. چه کیفی داشت، اگر بابا نبود و دستم نشکسته بود می‌رفتم قاطی‌شان بازی می‌کردم.» (همان: 53)

او رفتارهایی خلاف هنجار همسالانِ دخترش دارد که این اختلافِ رفتار، گاه موجبات دردسر و گاه باالعکس موجبات رهایی خود او و باقی اعضای خانواده‌اش می‌شود: «دیگر طاقت نداشتم بمانم و حرف بزنم. موتور مثل اسبی آماده بود و صدایم می‌کرد. صدای شیهه‌اش را می‌شنیدم. دلم می‌خواست زودتر از زمین کنده شوم و بتازم. نشستم روی زین و کلید را چرخاندم.» ( همان:  204)

گرایش‌های حسی و عاطفی هستی نسبت به مادر، جلوه‌ای از ناخودآگاهِ پسرانه‌ی هستی را آشکار  می‌سازد. توصیف اندام زیبا و موهای پری‌وار مادر، نشانی از آنیمایِ پنهان روح اوست. جایی که هستی هنوز پسرانگی محض هست؛ جایی که گسل‌های جسمانی در او ایجاد نشده، پذیرای دخترانگی نیست. او جسماً و روحاً و خصلتاً هنوز پسر است و شاید به این دلیل، پدر با رفتار و گفتار به او  زخم می‌زند و بین او و مادر، صلح و آرامش و طمأنینگی است.

نرینه‌ی جان در نخستین شکل ِناخودآگاهش، مصدر و حاکمی است که عقاید و آراءِ خودجوش، از پیش نیندیشده، ابراز می‌دارد و بر حیات هیجانیِ زن تاثیر و نفوذی فائق دارد، حال آنکه مادینه‌ی جان، چون نرینه، ‌مصدر و موردی است که ارتجالاً مولد احساسات است و این احساسات بر قوه فاهمه و عاقله‌‌ی مرد اثر می‌گذارد و موجب پیچ و تاب برداشتنش می‌شود. (ستاری، 120:1392): « به نظرم عین فرشته‌ها شده بود. فرشته‌ها و پری‌های قصه‌ها با آن لباس سفیدی که آستین‌های توری داشت. ‌با موهای سیاه و براقی که پایینش چین داشت و ریخته بود روی شانه و سینه‌اش. یک پری واقعی بود. دلم نمی‌آمد چشم از مامان بردارم.» (حسن زاده، 1392: 31) « با لب های قشنگش خندید و هپروتی گفت: ای سِدَر پوخته!» (همان:44)

نویسنده خود بیش از دیگران هستی را دوست دارد و گاه و بیگاه از او  قهرمان و منجی می‌سازد؛ منجیِ مادر و برادر و یکبار هم منجیِ پدر؛ آن‌جا که پدر را از سوار شدن بر کشتیِ نفتکش اروند بر حذر می‌دارد. کشتی‌ای که دهنه‌ی خلیج فارس مورد اصابت حملات هوایی صدام قرار گرفته و غرق می‌شود:« صدای گریه‌ی مامان را می‌شنیدم. صدای ناله‌اش را. داشت حضرت علی را صدا می‌کرد با جیغ ‌با گریه. فکری به سرم زد. از دست گچ گرفته که مانده بود زیر تنم کاری برنمی‌آمد. دست دیگرم را هر جوری بود ، تکان دادم و سوت را پیدا کردم. گذاشتمش لای لب‌های خاک گرفته‌ام و توی آن فوت کردم. فوت کردم.» (همان : 46) «راننده عرق گردنش را با دستمال پاک کرد و گفت : تو می دونستی دخترت ، همی که  ئی پشت نشسته ،‌جونته نجات داده ؟ نفتکشتون … غرق شده … هواپیماهای عراقی زدنش … تو دهنه‌ی خلیج فارس … مامان مرا چسباند به پهلویش و با نگاهش به من افتخار کرد.» (همان:53)

از نیمه‌های داستان، بلوغ جسمانی، تکانه‌های روحی را در هستی ایجاد می‌کنند. این تکانه‌ها به تدریج وی را برای پذیرفتن آنچه که هست – مادینگی- آماده می‌کند. اگرچه در همان زمان هم یکدستی، فرمان موتور را می‌گیرد و گاز  می‌دهد:« عمو صحرا پسرات کو؟ / لب دریان پسرام . دخترای ننه دریا رو خاطر خوان پسرام. / دلم می‌خواست عمو صحرا را ببینم یا دخترای ننه دریا را. دلم می‌خواست یکی از  دخترای ننه دریا بودم … حواسم نبود و دسته‌ی گاز را زیاد پیچاندم. بابا در گوشم گفت: یواش زیاد گاز نده. کم گاز برو.» (همان : 96)

رفته‌رفته در بخش‌های نسبتاً پایانی داستان، زمانی که هستی با شاپور، برادر لیلی، آشنا می‌شود در برابر اقتدار مردانه‌ی شاپور و در عین حال بزرگ منشی و فروتنی وی منقلب می‌شود و حس زنانگی در وی فزونی می‌گیرد؛ البته باز هم خوی نمکین پسرانه‌اش به کلی محو نمی‌شود و به اصطلاح برای اینکه کم نیاورد از موتور و اجزایش و اینکه موتور سوار قابلی ست حرف به میان می‌آورد. هستی به هیچ وجه سلطه‌پذیر نیست، سلطه‌گر هم نیست یا اگر هم هست با کسی که پا روی دمش نمی‌گذارد کاری ندارد.

نقطه‌ی اوج هر داستان، جایی است که تنش در داستان به اوج خود می‌رسد. در این نقطه/صحنه است که احساس متراکم شده‌ی داستان ناگهان رها می‌شود و چرخش‌های اساسی در شخصیت‌ها یا رویدادها رخ می‌دهد. (مستور، 1384:22)

انزجار هستی از شخصیت منفی پدر زمانی اوج می‌گیرد که وی علاوه بر ترس از حضور در جنگ به شکل نفرت‌آوری به دامان زندگی می‌چسبد و برای امرار معاش از هیچ‌گونه حقارتی فروگذار نیست. گوسفندی که قصاب به قیمت خواستگاری از خواهر زن به وی تحویل می‌دهد، مصداقی برای این حقارت است، تا جایی که شاید اگر این خواستگاری از دختر کم سن و سال ابوالقاسم، هستی، هم صورت می‌گرفت وی بی‌هیچ ابایی پذیرای آن می‌شد. از اینرو هستی بعد از دعوای جانانه با پدر مانند یک انقلابی تک و تنها سوار بر موتور دایی جمشید راهی خرمشهر می‌شود. تازه پس از این انقلاب است که پدر اندکی از پیله‌ی غفلتش بیرون می‌آید.

نویسنده، ‌در بخش‌های پایانی داستان نیز،‌ شخصیت هستی را به خود وا نمی‌گذارد و مادامی که موجبات کشف خویشتن هستی را فراهم نکند از پرداخت شخصیت او دست بردار نیست:« سردم بود. روبوسی کردیم زیر بارانی که شروع شده بود. دست ندادم، فقط روبوسی کردم که رازم از مشتم نزند بیرون. هیچی نگفتم، یعنی بغضم گره شده بود وسط گردن و گلویم.» (حسن زاده، 1392: 261)

شخصیت ابوالقاسم یا به قول مادر، اِبی چه در مقام پدر و چه در مقام همسر و داماد خانواده از شخصیت‌های منفی و آزاردهنده‌ی داستان به‌شمار می‌رود.

دروغ و محافظه‌کاری و احتراز از مواجه‌شدن با واقعیت و گاه به اصطلاح قُمپوز درکردن‌ها از وی شخصیتی خام و غیرمنطقی ساخته و عینک دودی که همواره به چشم دارد، تداعیِ عدم گرایش وی به دیدنِ حقیقت و لمس عینی آن است.

گویی پدر و هستی دو سوی اهرم ترس و شجاعت هستند که در نهایت سویه شجاعت سنگینی کرده ترس را مهار و مغلوب خود می‌کند. سایه‌ی سنگین جنگ و جست و خیزهای بی‌پروای دختر،  پدر را از هاله‌ی وهم و ترس بیرون آورده و وی را بر  ترس مغلوب می‌سازد.

حسادت پدر به دختر، قطعاً به خاطر آن بخش از توانمندی‌های مردانه‌ی هستی است که ندانم‌کاری‌های پدر را آشکار می‌سازد. این توانایی‌ها حتی اگر بر توانایی‌های پدر برتری نداشته باشد اما برابری که دارد.

لحظه‌ی نشستن دختر و پدر بر تَرک موتور، جرقه‌ای که بازهم در ذهن قهرمان داستان، هستی، نقش می‌بندد. مصداقی برای این برابری در حرکت چرخ فرمان زندگی است:« خیلی کیف می‌داد. حیف که بادش داغ بود و پوستِ صورتم می‌سوخت ولی به هر حال موتورسواری بود و من داشتم گاز می‌دادم. یعنی یک طرف فرمان توی دست‌های من بود. یک طرفش توی دست بابا» (حسن زاده، 1392: 94)

حرکت شخصیت در متن رویداد هم واقعه را بسط می‌دهد و هم به شخصیت هویت می‌بخشد. سرعت حرکت نباید باعث طرح کمرنگ و ناقصِ شخصیت شود زیرا خواننده از درک عواطف و اندیشه‌های اشخاصی که به طور ناقص پرداخت می‌شوند باز می‌ماند و همین نکته حس همذات پنداری را ـ که پایه تاثیرگذاری در هنر است ـ  در او به وجود نمی‌آورد. (مستور، 1384: 43)

تفاوت یک شبه‌ی شخصیت پدر کمی اغراق آمیز به نظر می‌رسد. به گونه‌ای واکنش عاطفی افراطی که پیشاپیش برای آن تدارکی دیده نشده است و به قول میرصادقی منجر به احساساتی‌گری شخصیت شده‌است. (میرصادقی،439:1381)

کاش نویسنده زمانی ـ دست‌کم ده روز ـ برای پذیرش این دگردیسی در ذهن مخاطب مجال می‌داد. گویی خواننده شخصیتِ پدر را وقتی که به اصطلاح قُپی می‌آید وترسو است، بیشتر دوست دارد.

اما جایی، این دگردیسی، به شکلی نصف و نیمه و نوظهور برای مخاطب باورپذیر است. آدم‌هایی با شخصیت ابوالقاسم با وجود تحولات و دگرگونی‌های نیمه‌عمیق، همواره نشانه‌هایی از شخصیت قبلی خود را به جا می‌گذارند .

جایی که ابوالقاسم برای اولین بار جانِ دخترش را نجات می‌دهد بلافاصله در پی حسابگری و دودوتا چهارتاکردن هاست:« بوسم کرد و سبیلش مثل خار نرمی نشست رو صورتم. تنم لرزید: راستشه بگو. خودتی؟ گفت: یک به یک مساوی؟ گفتم :چی مساوی؟  گفت: یه بار جونمه خریدی، یه بار جونته خریدم. بی حساب شدیم. داشت حسم را خراب می کرد. داشت حساب و کتاب می کرد. لعنت به این حساب و کتاب.» (حسن زاده، 1392: 244)

حضور مادر، وزنه‌ی تعادلِ رابطه تلخِ بین هستی و پدرش است. وی از هستی حمایت می‌کند و با روحیه‌ی شاد و سرخوشی که دارد، اثر رفتارهای تلخ و گزنده‌یِ شوهر را خنثی می‌کند. اهل کتاب و کتابخوانی است. به هستی افتخار می‌کند. خُلقیات مقتضی دوره‌ی بلوغ دختر را با تدبیری شهرزادگونه سمت وسویی مثبت می‌دهد: «راننده عرق گردنش را با دستمال پاک کرد و گفت : تو می دونستی دخترت ، همی که  ئی پشت نشسته ،‌جونته نجات داده ؟  نفتکشتون … غرق شده … هواپیماهای عراقی زدنش … تو دهنه‌ی خلیج فارس. مامان مرا چسباند به پهلویش و با نگاهش به من افتخار کرد .» (همان:53 ) « به مامان نگاه کردم. نمی‌دانستیم چه کار کنیم. مامان با گریه گفت: بیا اینجا. بیا تو بغلم ،‌ عزیز دلُم!» ( همان :45) « سختم بود و خجالت می‌کشیدم. پرسیدم: بابا راست راستکی بابای مونه؟ دستم را فشار داد و گفت: هنوز باباته نشناختی؟ بی‌پولی رمقشه گرفته. بیکار هم که بشه دیگه واویلا. سخت نگیر. خودم هواته دارم. همان طور که دست می‌کشید رو سرم، لالایی خواند. صداش مثل قورت دادن شیر گرم بود . شیرین و آرام و ماه. خیلی ماه.» (همان:44)

خاله نسرین هم ـ که کم از مادر نیست ـ به واسطه‌ی فاصله‌ی سنی نسبتاً کم با هستی،  به نیازهای نوجوانانه‌ی خواهرزاده‌اش توجه بیشتری نشان می‌دهد. احساسات مشابه این دو وقتی که از سوی والدین مورد کم‌لطفی قرار می‌گیرند، امکان درک بیشترِ هستی را برای خاله‌نسرین ایجاد می‌کند. وقتی هستی در پی آزارها و کم لطفی‌هایِ مکرر پدر در انتظار پدری خیالی و بابانوئل‌گونه در خیابان ذهنش پرسه می‌زند، تنها خاله‌ی شوخ و مهربانش از عهده‌ی درک او بر می‌آید؛ چراکه او نیز پیش از این در اثر  آزار های کلامیِ بی‌بی دچار چنین توهمی شده و حالا هم به خود و هم به هستی می‌خندد. خنده‌ای که از سرِ تمسخر نیست، تنها برای مقاوم کردن هستی در برابر ناملایمات زندگی است؛ ناملایماتی که حالا جنگ هم آن را صدچندان کرده‌است:« گفت: می دونم چی می‌خوای بپرسی. سوالت اینه: مو بچه‌ی ئی خونواده هستم یا نه؟ از کجا می دانست؟ لبخند زد. سرم روی سینه‌اش بود و نمی‌دیدم ولی حس می‌کردم. صدایش را دوست داشتم: منُم همیشه وقتی بی‌بی‌ت دعوام می‌کرد، همی فکرایه می‌کردم. فکر می‌کردم مو ماه پیشونی هستم و او هم نامادریِ سنگدل منه.  خوشحال شدم و خیره شدم تو صورتش. گفتم : خب!  لب‌هایش را رو هم فشار داد و گفت: ولی  ئی طور نبود. ننه بابام هر دوتاشون واقعی بودن. اورژینال.» (همان: 37)

شخصیت خاله‌نسرین، از جمله شخصیت‌هایی است که نه با کُنش داستانی بلکه عمدتاً با زبان داستانی ساخته و پرداخته می شود. درهم ریختن حروف جملات، در حین حرف‌زدن که از همان ابتدای داستان با آن روبه‌روییم و علاقه‌ی وافر وی به شعر از جمله شعر شاملو از دیگر شاخصه‌های اوست. همراه همیشگی‌اش کتاب است و هیچ وقت کیفش خالی از کتاب نیست. شعرهای ننه‌دریا و پریای احمد شاملو را بر زبان دارد.

حسن زاده با توجه به فضای بحرانی و جنگ‌زده‌ی داستانِ هستی هراز چندی،  گوشه‌هایی از شعر قصه‌های ننه دریا و پریا را به کار می‌گیرد. شعر هربار توسط خاله نسرین زمزمه می‌شود و در نهایت خودِ هستی با دیدن بیابان برهوت یاد عمو صحرا می‌افتد و دوست دارد جای دخترای ننه دریا باشد.

لحن صمیمانه و کودکانه‌ی شعر که تجلی فرهنگ کتاب کوچه‌ی شاملو است تا حدی متناسب با فضای داستان هستی است؛ به ویژه که هردوی این اشعار «پریا» و قصه‌های «ننه دریا» با ساختاری روایی و زبانی صمیمی و عامیانه به بیان درد و رنج اجتماع می‌پردازد. شعری که هم ساختار لفظی و هم ساختار معنایی‌اش، هر دو کودکانه است:

پریا! گشنه تونه؟

پریا تشنه تونه؟

نمیگین گرگه میاد می‌خوردتون؟

نمی‌گین دیبه میاد لقمه‌ی خام می‌کندتون؟

که در اینجا هم دید و اندیشه، خودبینانه است و هم زبان و بیان کودکانه. (امین پور، 41:1386)

وقتی محیط چنین ظالمانه و پر هرج و مرج است، وقتی فضای اجتماع این چنین مه‌آلود و تیره است، «ننه دریا»ی پیر و لجوج و نابکار، دختران زیبایی و حق و عدالت و آزادی را در ته دریا  زندانی کرده‌است و با قهر تمام از رسیدن «پسران عمو صحرا» – عاشقان حق و حقیقت و زیبایی و آزادی- به وصل آنها جلوگیری می‌کند. وقتی شاعر می‌بیند مردم دل به افسانه خوش کرده‌اند و به جای قیام و جنبش منتظر نجات دهنده‌ای غیبی‌اند چه باید بکند؟ می‌کوشد مردم را از اشتباه بیرون بیاورد و راه نجات را به آنها نشان دهد. (پور نامداریان، 96:1374)

دردهای بیرونی و درونیِ هستی مقتضی پذیرش چنین شعرهایی است که هر بار توسط خاله نسرین خوانده می‌شود و هستی را آرام می‌گرداند. البته گاه حضور این اشعار تناسب چندانی با فضای داستانی ندارند.

دایی‌جمشید حضوری پدرگونه در زندگی هستی دارد. هستی عاشق و شیفته‌ی اوست. در واقع جمشید قهرمان زندگی هستی است. موتورسواری، تمیزکردن ژیگلور و کارکردن با اسلحه را از او یاد می‌گیرد. دلش برای پیراشکی‌های داغ او لک می‌زند. دایی جمشید هستی را از دنیای غم‌زده رهایی می‌بخشد. او در زندگی هستی حضوری فرشته‌گونه دارد. برای هستی نمادِ اقتدار و  مردی و مردانگی است. موتور هم که از لوازم شخصیت دایی جمشید و یار غار اوست، چندین بار همچون چتر نجات به کمک هستی و خانواده‌ی او می‌آید و در پایان هم همین موتور بوده که استقلال هویت هستی را رقم می‌زند. شخصیت دایی‌جمشید در حد و اندازه‌ی همه شخصیت‌هاست؛ در عین حال که تنهاست، بر همه دل می‌سوزاند اما آنچه در لایه‌ی اجتماعی داستان در حال رخ دادن است ـ جنگ ـ عصبانیت و خستگی و افسردگی را  برایش به ارمغان می‌آورد: «دایی جوابش را با لاالله‌الا‌الله داد. پارچ آبی برداشتم و آب ریختم روی دستش. گفت:‌ اگه تفنگ غنیمت می‌خوای،‌ مثل بچه‌های دیگه جونته بگیر کف دستت و بیا خرمشهر بجنگ. اون وقت اگه تیر و ترکش نخوردی و زنده موندی،‌ غنیمت هم گیرت میاد. قیافه‌ی بابا جار می‌زد از حرفی که زده پشیمان است. دایی همان‌طور که آستین بالا می‌زد  ‌گفت :‌ صبح پشت راه‌آهن درگیری بود. عراقیا دیشب پیشروی کرده بودن. امروز خودمونه کشتیم تا روندیمشون عقب.» (‌حسن زاده، 1392 : 73 )

گفت‌وگو یکی از ظریف‌ترین و مشهودترین ابزارهای شخصیت‌پردازی حسن‌زاده در رمان هستی است. گفت‌وگوی دونفره (دیالوگ) و گفت‌وگوی تک‌نفره (مونولوگ) از جمله راه‌هایی است که حسن‌زاده از آن برای ترسیم چهره‌های داستانی خود بهره می‌گیرد، بی‌آن‌که چیزی از حیات و سرزندگی خودِ گفت‌وگوها کاسته شود:« داشتم فکر می‌کردم رازداری سخت‌ترین کار دنیاست و او داشت سخت‌ترین کار دنیا را به من می‌سپرد. گفتم: قول می‌دم. قول مردونه از نوع زنونه!  فقط یه شرط داره. گفت: چی؟ هر چی باشه قبوله. گفتم: دیگه به مو نگی ادبار. خندید و فرق سرم را به لبش چسباند: خدا از سر تقصیرهام بگذره. تو هستی مونی. بعد صدایش عوض شد: حاضری فوتبال بزنی؟» (همان: 92)

در این اثر نویسنده خود را با شخصیت هستی تطبیق می‌دهد. گاه این تطبیق در سطحی ناخودآگاه یا محرمانه است. گاه نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها  به ویژه شخصیت هستی، دچار نوعی خودمیان‌بینی می‌شود.

داستانِ هستی همچون قصه‌های مجید هوشنگ مرادی کرمانی از طنزی تراژیک برخوردار است. در هر دویِ این آثار ، شخصیت‌های اصلی داستان به خاطر سرنوشت، پیشامد و وضعیت‌هایی که برایشان پیش می‌آید نوعی حس ترحم و دلسوزی را نسبت به خود برمی‌انگیزد. (سلاجقه،44:1380):« سومین گل را که خوردم، یک مرتبه گوش‌هایم داغ شد. ندیدم ‌ولی از نگاه بچه‌ها فهمیدم گوشم تو دست باباست. بابا عینهو رعد و برق بود که اول نورش می‌آید بعد صدایش. کفری بود: تو خجالت نمی کشی؟ خجالت! از این که جلوی پنج تا پسر گوشم را گرفته بود و دعوایم می‌کرد، ‌خجالت می‌کشیدم.» (حسن زاده، 1392: 58) «بابا همیشه یادش می‌رفت که توی خانه بچه‌ی کوچک داریم و داد و هوار می‌کرد. چیزهای دیگر هم یادش می‌رفت. مثلا یادش می‌رفت که من جانش را نجات داده‌ام. به قول مامان فرشته‌ی نجاتش شده‌ام  و این خیلی کُفری‌ام می‌کرد.» ( همان :58 ) « بابای لیلی آمد. لیلی جلویش بلند شد و صورتش را بوسید. کاش این کار را نمی‌کر . لااقل جلوی من که دلم از آتش بابا بلال شده‌بود. نشست و لیلی برایش چای آورد. حال مرا پرسید و گفتم خوبم و او ادامه نداد» ( همان :199)

از دیگر پرسوناژهایی که در  داستان هستی حضور دارند شاپور، منصور، لیلی و ولی هستند که هستی پس از مهاجرت و در طول ماه‌های اول اقامتش در کمپ ماهشهر با آنها آشنا می‌شود.  بین این افراد «ولی» یا به قول خاله‌نسرین «جاشکول» برای مخاطب حس باورپذیری بیشتری ایجاد می‌کنند؛ پسری که به گونه‌ای همسایه هستی محسوب می‌شود و در ابتدای آشنایی با هستی در پی آزار کلامی اوست، بعدها به واسطه‌ی آشنایی بیشتر  با هستی و خانواده او به گونه‌ای دل‌سپرده او می‌گردد.

شاپور کسی است که هستی به وی دل می‌سپارد . شاپور  همچون دایی جمشید سمبل مردانگی و گذشت است. از عهده‌ی هر کاری به خوبی برمی‌آید. اتفاقا به دلیل حضور شاپور است که هستی از خلق و خوی پسرانه‌اش کمی عقب می‌نشیند و شاید برای اولین‌بار دخترانگی‌اش را می‌پذیرد و برای حس مردانه‌اش ما به ازای بیرونی پیدا می‌کند.

منصور، حضوری کوتاه اما پر رنگ در داستان دارد. او هم مثل شاپور  استوار و محکم است. برای آزادی شهرش همراه شاپور سوار موتور می‌شود و دونفره برای دفاع از شهرشان همگام می‌شوند.

افراد دیگری نیز در داستان هستی حضور دارند، مانند بی‌بی و دکتر و راننده‌ی تاکسی که هستی او را آقای خوشبختیان می‌نامد که نیاز  چندانی به پرداخت شخصیت آنها در داستان احساس نمی‌شود؛ از این رو  در حد تیپ باقی می‌مانند.

شخصیتهای رمان حسن‌زاده، شخصیت‌های جامعی هستند. چیزی را پوشیده نمی‌دارند و با زبان رمز حرفی نمی‌زنند. خواه‌ناخواه در تجاربشان سهیم می‌گردیم. اگر چه این تجارب در دل بحرانی همچون جنگ حاصل گردد .

از جمله عناصری که برای پیشبرد یک داستان خوب به آن نیازمندیم لحن داستان است. لحن ایجاد فضا در کلام است و شخصیت در زبان و گفت و گوهای خود با ابزار و به کارگیری لحن مناسب، هویت و روحیه خود را بیان می‌کند و لحن گفتار عادی و حالت و نوع و طرز بیان واژه ها و جملات می‌باشد و با صفاتی مانند تمسخر، سوال و تردید، آهنگ صدای گوینده و شخصیت و نوع نیت او در داستان را نشان می‌دهد.

توانمندی و شایستگی یک نوول به دو چیز بستگی دارد: انسجام درونی قصه و دیگری اضطرار بیرونی آن و شاید یک نوول نویس قصه‌ای را  می‌گوید که به هیچ عنوان ربطی به جهان پیرامون ندارد ولی نویسنده با چنان لحنی آن را بازگو می‌کند که توی خواننده یا من خواننده باورش می‌کنیم .قصه تپش دارد و تنش دارد و مثل خون در رگ های تخیل و ذهن خواننده جاری است اما حس نمی‌کند که قصه می‌خواند. ‌او به عینه می‌بیند که درون قصه جریان دارد و زندگی می‌کند. (یوسا، 1381 :43 )

لحن در رمان هستی شاکله‌ی روحی اثر را در بردارد. در این اثر گفت و گو ها زنده و آرام، زبان گرم و گیرا و بی‌تکلف است و در ترسیم حوادث بی‌نهایت اثرگذار می‌باشد. نویسنده می‌کوشد فردیتِ شخصیت‌های خود را با ویژگی‌های لحن صحبت‌های آن‌ها و طرز تفکرشان نشان بدهد. همچنین با تسلط بر طول و عرض جغرافیایی و تاریخی زبان، روانی و سهولت بیشتری برای درک حالات درونی و بیرونی شخصیت‌ها ارائه دهد. استفاده از لحن نامناسب سبب می‌شود تا وحدت داستان آسیب ببیند. طنز موجود در این اثر شيرين و مفرح است. خواننده را به دنبال خود مي‌کشاند و به او لذت مي‌دهد. در عين حال به مخاطب آگاهي مي‌بخشد. کاربرد آن هم براي بچه‌ها دشوارترين کار دنياست؛ دشوار و شيرين. لحن طنزآمیز داستان هستی، به آن پویایی و سر زندگی می‌دهد. لحن شخصیت‌ها در کل فضای داستان انعکاس دارد. همین‌طور باید اعتراف کرد که حسن‌زاده اهمیت زبان را درک کرده و بسته به فندانسیون داستانش، زبانی متناسب با آن را برگزیده واغلب از زبان برای عرضه‌ی مضمون‌های طنزآمیز استفاده کرده است.

کاتارينا ورزي مترجم و منتقد ادبيات کودک و نوجوان درباره استفاده از زبان محاوره در آثار کودکان و نوجوانان معتقد است:« به کار بردن زبان محاوره در کتاب هاي کودکان و نوجوانان با وجود موانع و مشکلاتي که دارد مي‌تواند به نويسنده در بيان ويژگي‌هاي شخصيت‌ها کمک کند. لهجه‌ها، زبان‌ها و طرز حرف‌زدن شخصيت‌ها اگر به درستي توسط نويسنده استفاده شوند مي‌تواند در ارتباط برقرارکردن مخاطب با کتاب مفيد باشد.» (ورزی:1388 :11) ورزي درباره تفاوت‌هاي استفاده از زبان محاوره در آثار کودکان با نوجوانان مي گويد: «در آثار کودکان استفاده از زبان محاوره و شکسته کمي مشکل است. چون کودک در حال زبان‌آموزي است و تجربه خوانش ندارد. در حالي که نوجوانان حتي واژه‌هاي شکسته را نيز درک مي‌کنند و نويسنده بايد با توجه به ساختار داستان، زبان محاوره را براي بيان ويژگي‌هاي هر شخصيت داستان استفاده کرده و جايگاه اجتماعي شخصيت‌ها را نشان دهد. (همان):«سرِ پا نشستم و دستم را گذاشتم زیرِ چانه . – تو دلت تنگ نشده خداییش! – خیلی .قدِهزارتا، ‌بَلکَتم بیش‌تر شونصدتا، ‌بلکتم بیش‌تر صدتا.» (حسن زاده، ‌1392: 132)

از آنجا که زبان با توجه به موضوع ، قابلیت انعطاف دارد، در آثار  یا صحنه های تراژیک ، رنگ اندوه می گیرد(سلاجقه ،21:1380) اتفاق‌هایی که در محور افقی زبان روی می‌دهد، منجر به تغییراتی در محور عمودی و در نهایت ‌کل اثر می‌شود. آنچه که در محور افقی زبان روی می‌دهد، در خدمت سبک شخصی نویسنده قرار می‌گیرد و به او فردیت می‌بخشد .از جمله این اتفاق‌ها گریز از هنجار در نحو جمله‌هاست که جابه‌جایی ارکان جمله و کاربرد واژگان برای القای بار معنایی خاص از زیر شاخه‌های آن است. (همان:24):« بیا دیگه دبار! هرکس نمی‌دانست فکر می‌کرد اسم من ادبار است. اسمم ادبار نبود و می‌دانستم معنی‌اش خوب نیست» (حسن زاده، 11:1392) « عیبی نداره .لابد خیریتی داشته که نتونستی بری. سفر بعد ایشالله … مادرش پابه‌ماهه. یکی باید همین روزها خودشه ببره اسپیتال. نعلت به ئی شانس!» (همان:15)  گفت: پاشو بریم که اینجا نه امنه ( همان :245)

زبان حسن زاده در هماهنگی کامل با جهان داستان است. این امر موجبات پیدایش نثری روشن و قدرتمند را فراهم می‌کند.

يکي از ويژگي‌هاي يک داستان خوب، تصويري بودن صحنه‌هاي آن است. براي خوب نشان‌دادن بايد خوب ديد و خوب توصيف کرد و خوب نشان داد، براي اين کار، سينما ابزارهاي خاص خود را دارد و نويسنده، ابزارش واژه هايش است. واژه‌هايي که وقتي به خوبي کنار هم مي‌نشينند زبان را مي‌سازند و به غير از تصوير «زبان» براي حسن‌زاده  همه چيز است:« دایی گفت: ها که می‌شه. سهراب که بغل فریبان، هستی هم درسته که بزرگ شده، می‌شینه جلو،‌ رو باک . شما سه‌تاهم می‌شینین رو زین. ولک ما با ئی موتور شیش پشته هم رفتیم. ئی طور نیگاش نکن ناسلامتی یه عمره باهاش کیک و پیراشکی ریختیم تو شکم ملت آبادان.» (همان:87)

زاویه‌ی دید، نمایش‌دهنده‌ی شیوه‌ای است که نویسنده به وسیله‌ی آن، مصالح و مواد داستانی خود را به خواننده ارائه می‌کند و در واقع رابطه‌ی نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. (میر صادقی، 452:1381 )

نقل داستان با ضمیر اول شخص ارتباط مطالب داستان را ساده می‌كند و به وحدت و هماهنگی داستان استحكام می‌بخشد. استفاده از زاویه‌ی دید اول شخص فضای عاطفی خوبی به اثر بخشیده و با توجه  به لهجه‌ی نمکین آبادانی  خوش‌مزگی و شیرینی متن را دوچندان می‌کند. اگر راوی هر کسی جز هستی می بود احساس درک و همذات‌پنداری عمیق با شخصیت کلیدی داستان میسر نمی‌شد.

دیدگاه اول شخص به دلایل روانشناسانه مخاطب را با سهولت بیشتری در متن داستان فرو می‌برد. درواقع خواننده احساس می‌کند که یکی از اشخاص داستان در حال گفت و گو و نقل داستانی برای اوست، از این رو به این دیدگاه، دیدگاه درونی هم می‌گویند. (مستور، 42:1384)

با وجود غیر هم‌جنس بودن راوی با نویسنده، به نظر می‌رسد فرهاد حسن‌زاده، طی یک دوره مطالعه و بررسی موشکافانه و با استفاده از  توان و نبوغ نویسندگی سرشار، توانسته تا حد زیادی از عهده‌ی به تصویرکشیدن دختری با شخصیت جذاب هستی سربلند بیرون آید. از میان نویسندگان معاصر، شاید گلی ترقی از معدود نویسنده‌هایی باشد که پیش از حسن زاده در داستان درخت گلابی، با جسارتی شگفت، راوی غیرهم‌جنس را برای روایت داستانش انتخاب کند و الحق که بسیار پیروزمندانه از عهده ی این امر برآمده است. درخت گلابی، نام فیلمی از داریوش مهرجویی نیز هست که براساس داستان کوتاهی از مجموعه داستان «جایی دیگر» نوشته «گلی ترقی» ساخته شد.

این زن چگونه می تواند، برود در بطن پسر تازه نوجوان و با حس و حال او همذات پنداری کند، تا بتواند نوجوانش را مریض و شیفته مطلق «میم» نشان دهد؟ «میم» چگونه خودش را روی سنگ نوشته ادبیات ایران جوری حک کرد که حالا حالاها پاک نخواهد شد؟ (حسنی، 1389) :«دوازده‌سال دارم و دوازده هزار بار بیش از  وسعت قلب و روح کوچکم عاشقم، گیجم، خوابم، خشکم، دست‌وپاچلفتی و مغشوش و مبهوتم. خودم نیستم، خود همیشگی‌ام (ترقی ، 43:1379)

به‌هررو به‌کارگیری زاویه‌دید اول شخص بیشتر مورد استفاده‌ی نویسندگان تواناست و بهترین داستان‌های جهان در همین شیوه نگارش یافته‌اند. اگر بناست که شخصیت داستان طبیعی بنماید، ‌نویسنده نباید نیروی حدس و بینش و درک مافوق انسانی به او بدهد. نویسنده با استفاده از شیوه‌ی اول شخص، ‌به گوینده امکان می‌دهد که خود نیز در آکسیون داستان شرکت جوید و بدین‌وسیله آن را قوت بخشد. (یونسی، 1384: 75)

نتیجه گیری

در پایان باید بپذیریم رمان هستی از جاودانه‌های اثر ادبی نوجوان است. اثری که با سامانه‌ای محکم از کل عناصر داستانی به ویژه پرداخت قابل تحسین پرسوناژ استوار می‌ایستد و طیف‌های گوناگون مخاطبان را آن‌طور مجذوب خود می‌کند که به دفعات سراغ رمان هستی می‌روند و به خواندن یکباره‌ی آن راضی نمی‌شوند. اثری با پس‌زمینه‌ی دفاع مقدس که با روایتی دراماتیک و گیرا نشان می‌دهد انسان‌ها چرا شهید می‌شوند و قهرمان‌اند.

منابع:

1. امین پور، قیصر، 1386، شعر و کودکی، تهران: ‌مروارید

2 . بارگاس یوسا، خورخه ماریو پدرو، 1381، نامهِ‌هایی به یک نویسنده جوان، ترجمه‌ی مجید مهتدی حقیقی ،تهران: نشر شیرین

3. پورنامداریان، تقی، 1374، سفر در مه(تاملی در شعر احمد شاملو)، ‌تهران: ‌زمستان
4. پینالت، ‌دیوید، 1389، شیوه‌های داستان‌پردازی در هزار و یک شب،‌ ترجمه‌ی فریدون بدره‌ای، تهران: هرمس
5. ترقی، گلی، 1379، جایی دیگر، تهران: نیلوفر
6. . حسن‌زاده، ‌فرهاد، 1392، هستی، تهران: کانون پرورشی کودکان و نوجوانان
7. حسنی، فرزاد، « چای ایرانی با شیرینی فرانسوی»، پایگاه اینترنتی پراکنده، 20 آبان 92، به نشانی: talkhzibast.persianblog.ir
8. ستاری ،‌جلال، ‌1392، بازتاب اسطوره در بوف کور (ادیپ یا مادینه جان)، تهران: توس
9. سلاجقه، ‌پروین، 1383، صدای خطخوردن مشق، تهران: معین
10. سليماني، محسن، 1369، تاملی دیگر در باب داستان، تهران: سازمان تبلیغات اسلامی
11. فورستر، ادوارد مورگان،1369،‌ جنبه های رمان، ‌ترجمه‌ی ابراهیم یونسی،‌ تهران: نگاه
12. فیضی،‌کریم، ‌1388، هوشنگ دوم،‌ تهران: انتشارات اطلاعات
13. .مستور ،‌ مصطفی، 1384، مبانی داستان کوتاه ، تهران: نشر مرکز
14. مندني پور، شهريار، 1383، كتاب ارواح شهرزاد، تهران: ققنوس
15. میرصادقی، جمال، 1381، جهان داستان(ایران)، تهران: ‌نشر اشاره
16. ورزی ،‌کاتارینا، 1388،‌ «نگاهی به اهمیت بهره‌گیری از زبان محاوره در ادبیات کودک و نوجوان»، ‌شاپرک،‌ ش 1722
17. یونسی،‌ ابراهیم، ‌1384، هنر داستان‌نویسی، تهران: نگاه